Η Τέχνη  της Παθητικής Αντίστασης στην Τέχνη

Τα γεγονότα που σημαδεύουν την ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, όσο τραγικά ή ευχάριστα και να είναι για τους ίδιους και το στενό τους περιβάλλον, είναι άνευ σημασίας για την πορεία της ανθρωπότητας μέσα στο χρόνο.

Το μεμονωμένο ιστορικό γεγονός παραμένει και αυτό συχνά ασήμαντο, ώσπου να φωταγωγηθεί από τον ίδιο τον άνθρωπο, είτε όταν προσπαθεί να το ερμηνεύσει μέσω της ιστορικής ανάλυσης, είτε όταν αποτελέσει αφετηρία για δημιουργία. Κατά  τη μελέτη της ιστορίας και στην ανάπτυξη της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στο  ιστορικό γεγονός και τον μελετητή της, η θέση που παίρνει ο μελετητής απέναντι στο γεγονός γίνεται εξίσου σημαντική με το ίδιο το γεγονός. Ομοίως και στην αντιστοιχία της σχέσης του έργου τέχνης (αντικειμένου) με το δημιουργό (υποκείμενο), όπου η διαλεκτική που αναπτύσσεται ανάμεσά τους έχει να κάνει αφενός με το σημείο θέασης, τη θέση, δηλαδή, του δημιουργού απέναντι στο αντικείμενο, και αφετέρου με  την εικαστικο-βιωματική διάσταση.

Ο ιστορικός μελετητής, όπως και ο καλλιτέχνης, θεώνται την ιστορία από τη δική τους οπτική γωνία, η οποία, κυρίως στην περίπτωση του δευτέρου, συχνά εκπορεύεται από τη βιωματική του σχέση με το ιστορικό γεγονός. Το ζήτημα δεν είναι τόσο  να κρίνουμε την ορθότητα της θέσης του, όσο το να επισημάνουμε την ουσία του έργου, τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός συρράπτει τις πολύπλευρες και αντιφατικές όψεις του αφηγούμενου γεγονότος και, ει δυνατόν, να τη μεταστρέψουμε προς τις δικές μας νοητικές δομές.

Στα πολιτικού προβληματισμού φιλμάκια της, με τον φαινομενικά χαλαρό τρόπο, τη χαρισματική απλότητα των σκηνοθετημάτων της, και έχοντας ως  εγχειρίδιο το τεκμηριωμένο γεγονός, η Λία Λαπίθη πραγματεύεται τον εγκλωβισμό του σύγχρονου Κύπριου μέσα στη δίνη των αλλαγών του ιστορικού γίγνεσθαι. Ο επιτηδευμένα οικιακού χαρακτήρα οπτικο-κινητικός της λόγος, με τη συχνά φλουταρισμένη κάμερα, εστιάζει σε προσωπικές-βιωματικές εικόνες, σε μία σειρά αυτοσχέδιων, ντοκουμενταρίστικου είδους βίντεο, γυρισμένων με ψηφιακή κάμερα χειρός και καθόλου σενάριο. Η αισθητική της ερασιτεχνικής ταινίας υπηρετείται σε όλα τα επίπεδα. Παρόλη την ευρεία χρήση του μονοπλάνου, η συρραφή των εικόνων, όπου επιχειρείται, γίνεται με παιγνιώδη τρόπο και χωρίς ιδιαίτερη μέριμνα για τη χωροχρονική συνέπεια. Τα υποτυπώδη εφέ επιτυγχάνονται  με αμιγώς χειροποίητο τρόπο, ενώ φωτισμοί και ήχοι προβάλλουν από τους φυσικούς χώρους.

Πρόσφυγας η ίδια, έχοντας ζήσει τον πόλεμο και τις καταστροφικές του επιπτώσεις πάνω στο id της κυπριακής ιδιοσυστασίας, η Λία Λαπίθη βιώνει σήμερα, ως πολίτις της Κυπριακής Δημοκρατίας, τις επιπτώσεις της σχέσης του ατόμου με την ιστορία. Ως ευαίσθητος κριτής της, επιθυμεί να αδράξει τις μεταβολές στην ταυτότητα των Κυπρίων, καθώς αυτές έρχονται αντιμέτωπες με την αλλαγή των ιστορικο-πολιτικών καταστάσεων.

Η καλλιτέχνις διαχέει το σχολιασμό της για τον κοινωνικο-πολιτικό και υπαρξιακό εγκλεισμό του σύγχρονου Κυπρίου - αναπόφευκτο απότοκο της σύγχυσης που προκύπτει από τις εθνικο-ιστορικές μετατοπίσεις που βιώνει η κυπριακή κοινωνία - μέσα από λεπτοφυείς χειρισμούς της ανοικτής αφήγησης και μιαν υποδόρια ειρωνεία, υπαινισσόμενη την αποτελμάτωση της όποιας πνευματικής αντίστασης, αποφεύγοντας, όμως, πεισματικά τις έντονες σκηνές πολιτικής αντιδικίας. Έτσι, η πραγμάτευση πτυχών της κυπριακής πραγματικότητας κραυγάζει χαμηλόφωνα την πνευματική και ιδιοσυγκρασιακή σύγχυση, στην οποία έχει υποπέσει η κυπριακή κοινωνία. Μια διαπίστωση την οποία η Λαπίθη επισφραγίζει μέσω της α-ποιητικής πραγματικότητας των ρεαλιστικών και αφτιασίδωτων εικόνων της καθημερινότητας.

« …Ο λαγός έχει κοντή μνήμη. Τρέχει να κρυφτεί από τον κυνηγό, μα μόλις του μυρίσει το φρέσκο χορταράκι, ξεχνά την καραμπίνα του και σαλτάρει έξω από την κρυψώνα του… Στην αυλή της δικής μου ΄φωλιάς΄ πληρώνω για να εισβάλλει κάθε βράδυ κατάφωτη η τουρκική σημαία …Πρέπει να αγαπώ τους γείτονές μου, πρέπει να αγαπώ τους γείτονές μου, πρέπει…, γράφει το παιδί σ’ ένα τετράδιο που έχει για εξώφυλλο το ΔΕΝ ΞΕΧΝΩ… Η Αμερικάνικη Δύση κατοικήθηκε από ά(ε)ποίκους. Στην Κύπρο η επιστροφή των νόμιμων κατοίκων της στη γη τους, πώς θα ιδωθεί από αυτούς που την κατοικούν εδώ και τριάντα τόσα χρόνια;… Ο δρόμος προς τη λύση είναι μακρύς, μιλούσα μια τρίτη γλώσσα περνώντας το οδόφραγμα… Ποιαν από τις δύο πατρίδες μου να αγαπώ;… Μετά τον πόλεμο, το αστικό μου σπίτι κατοικούσαν προσφυγόπουλα… Στη νέα μας ζωή: το γυμναστήριο, η μόδα, το παιχνίδι και….η αμφιταλάντευση για επιστροφή… Οι πικρές ελιές ζαχάρωσαν μέσα στο σιρόπι των αισιόδοξων υποσχέσεων…».

Αυτά και άλλα αφηγείται η Λία Λαπίθη με την υπαινικτική δύναμη των βιντεο-έργων της, στα οπτικοακουστικά ημερολόγια των σκέψεών της. Συναρθρώνοντας συνθήκες του αφηγηματικού λόγου, η χρήση του ντοκιμενταρίστικου ύφους και η εμφάνιση γραφημάτων μέσα στην εικόνα που παραπέμπει στο ύφος του σλόγκαν αρτ, ενισχύει την αμεσότητα της περιγραφόμενης κατάστασης, υπογραμμίζοντας συνάμα την εφημερότητά της, αρνούμενη οποιοδήποτε τελεολογικό αποτέλεσμα. Το σπίτι που υπήρξε χθες ξενώνας προσφύγων, είναι σήμερα η κατοικία της δημιουργού, στην αυλή της οποίας προβάλλεται απειλητικά η τούρκικη σημαία, υπονοώντας μια εκδοχή της συνέχειας.

Η εσώτερη διδαχή των έργων της  συν-κινεί  υπόγεια και εισηγείται την προοπτική της λύσης μέσω της μη-βίας. Ο Μοχάντας Κάραμτσαντ Γκάντι, γνωστός και ως Μαχάτμα (μεγάλη ψυχή), πέτυχε την ανεξαρτησία της Ινδίας με την εφαρμογή της μη-βίας, αν και στην πραγματικότητα στοίχισε τη ζωή σε εκατοντάδες χιλιάδες Ινδούς. Η εφαρμογή της παθητικής αντίστασης, στον αγώνα για ανεξαρτησία των Ινδών από τους Βρετανούς αποικιοκράτες, είναι σύμφυτη με την ινδουιστική ιδιοσυστασία.  Από παρόμοια στόφα είναι αρθρωμένος και ο καλλιτεχνικός λόγος της Λαπίθη. Τι άλλο, για παράδειγμα, να υπονοεί το παιχνίδι της μητέρας και του παιδιού κοντά στα ήρεμα νερά της θάλασσας, όπου ο ανταγωνισμός παραμερίζεται από τη σχεδόν απόλυτη ακινησία των σωμάτων και την υπνωτική, αργή κίνηση των χεριών; Η τέχνη από μόνη της είναι αντίσταση, άλλοτε επιθετική και δηκτική, και άλλοτε ανατρεπτική, αλλά, ως επί το πλείστον, παθητική και, ίσως, αναπόδραστα, αστική, αφού οι πραγματικές επαναστάσεις γίνονται με τα όπλα και όχι με τα καλλιτεχνικά μέσα. Η Λαπίθη, το γνωρίζει, αυτό, και το αποδέχεται. 

Η Κύπρος της Λαπίθη έχει να αντιμετωπίσει τα κυρίαρχα αστικά δυτικά πρότυπα, την κτητική μανία, την ενδοστρέφεια μιας αποκλεισμένης μικρής κοινωνίας, τα μετα-αποικιοκρατικά συμπλέγματα, την απώλεια της πατρίδας, το φόβο για το μέλλον. Ως ένας απολίτικος - πολιτικός δημιουργός που έχει συνηθίσει στη διαδικασία της αφαίρεσης, και στις αναγωγές από το επιμέρους στο καθολικό, γνωρίζει ότι άλλο είναι το έργο (στην προκειμένη το φιλμ) ¨για¨ την πολιτική και άλλο το έργο/φιλμ ¨πάνω¨ στην πολιτική. Τα φιλμ ¨για¨ την πολιτική είναι όλα όσα έχουν σαφώς πολιτικό θέμα, ενώ φιλμ ¨πάνω¨ στην πολιτική είναι όλα όσα πραγματεύονται με πολιτικό τρόπο ένα οποιονδήποτε θέμα, όπως πολύ ορθά το τεκμηρίωσε ο Πιερ Πάολο Παζολίνι. Και το οποιοδήποτε θέμα μπορεί να είναι πολιτικό, όπως, για παράδειγμα, ο περίπατος ενός παιδιού με ένα περιστέρι στον ώμο…

Η Λαπίθη είναι από τις πιο σημαντικές μορφές της σύγχρονης εικαστικής τέχνης της Κύπρου. Το έργο της είναι εξαιρετικά εύφορο, με ένα πλούσιο παρελθόν στην αφαιρετική-αναπαραστατική ζωγραφική, με χαρακτηριστικά έναν αναγνωρίσιμο προσωπικό εξπρεσιονισμό, που οδηγεί στη διάλυση της αντικειμενικής όρασης μέσα από την έκφραση του ατομικού ψυχισμού, αλλά και ένα δυναμικό παρόν, με εγκαταστάσεις και βίντεο.  Η μεγάλη τομή στην εξέλιξη της δουλειάς της γίνεται το 1998 με τη δημιουργία ενός living painting: την προβολή σε μία ζωγραφική επιφάνεια μιας άλλης σε κίνηση ζωγραφικής εικόνας. Έκτοτε συνδυάζει οριακά το ζωγραφικό στοιχείο με την εγκατάσταση και την κινηματογραφημένη εικόνα. Mε το βίντεο και τη συνεπικουρία της γεωμετρικής αυστηρότητας του τηλεοπτικού κλωβού, η Λαπίθη γίνεται εννοιακότερη, οξυδερκέστερη, αδέκαστη, με φλέγμα και ύφος ηθελημένα ακατέργαστο που δεν υποκρύπτει τίποτα. Τολμά και εκθέτει το απαύγασμα των πολιτικο-ιδεολογικών της επαγωγών μακριά από μια τέχνη περίπλοκη, εξεζητημένη, περισπούδαστη και γεμάτη ανερμήνευτα νοήματα. Και είναι ακριβώς η ειλικρίνεια των εικαστικών της «ρεπορτάζ» από μόνη της μια συνθήκη αποσόβησης του κακού.

Έλενα Χριστοδουλίδου

Ιστορικός τέχνης

Κείμενο στο Ορίζοντας τη σιωπή, 2009, Λευκωσία-Κύπρος  ISBN 978-9963-8604-2-5

The Art of Non Violent  Resistance in Arts

The events marking the private lives of individuals, no matter how pleasant or tragic they may be, are usually devoid of any great significance for history as a whole.

An isolated historical event will also often remain insignificant until a light is shone on it, either in an effort to interpret it through historical analysis, or to make the event a starting point for artistic creation.

In the study of history, and the development of a dialectical relationship between the historical event and the researcher, the stance adopted by the researcher vis-à-vis the event becomes as important as the event itself. Similarly, in the juxtaposition of the work of art (object) and the creator (subject), the dialectics between them relates on the one hand to the point of view – the position of the creator vis-à-vis the object – and on the other hand to the pictorial-experiential dimension.

The historical researcher, like the artist, visualizes history from her or his own viewpoint, which often, and especially in the case of the artist, emanates from his/her own experiential relationship with the historical event.  The issue is not so much to judge to what extent their position is correct, but rather to point out the essence of the work, the particular way in which the creator stitches together the many-faceted and contradictory aspects of the narrated event, and if possible moves it towards our own intellectual structures.

In her short films raising political issues, in an apparently detached way with the charismatic simplicity of her direction, and based on documented events, Lia Lapithi deals with the issue of modern Cypriots enclosed in the vortices of historical changes. Her visual-cinematic discourse of a sophisticated home-video type focuses on personal images of life experiences, on a series of improvised, documentary-type films, made with a digital hand-held camera and without any prior scenario. The esthetics of amateur filming is followed at all levels.  Despite the broad use of the single shot, the splicing of images, where this is attempted, is done in a playful way and without paying too much attention to the unity of time and space. The elementary special effects are achieved in a purely handcrafted way, and light and sound originate from their natural sources.   

As a refugee herself, having experienced the war and its catastrophic consequences for the Cypriot state of mind – both conscious and unconscious – Lia Lapithi, as a citizen of the Republic of Cyprus, is experiencing today the impact of the relation between man and history.  As a sensitive judge of history, she wishes to capture the changes in the Cypriot identity in confrontation with the changes in the historical-political situation.

The artist diffuses her commentary on the socio-political and existential isolation of modern Cypriots – an unavoidable outcome of the confusion which arises from the national-historical displacements the Cypriot society is experiencing – through delicate manipulations of the open narrative and a subtle irony which suggests the stagnation of all spiritual resistance, persistently avoiding, however, all the strong scenes of political argument.  Thus, the commentary on aspects of the Cyprus reality silently expresses loud and clear the spiritual and idiosyncratic confusion in which the Cypriot society finds itself. A finding which Lia Lapithi crowns with the non-poetical reality of the plain and unvarnished realistic images of every-day life.

« …Rabbits have no memory.  They run to hide away from the hunter, but as soon as they smell fresh grass, they forget the hunter’s gun and spring out of their hiding place… In the garden of my own “hiding place” I pay for the representation of the Turkish flag to invade it every night fully illuminated…I  will love my neighbours, I will love my neighbours, I will… writes the child in an exercise book bearing on its front cover the words I DO NOT FORGET… The American West was inhabited by settlers/colonists.  In Cyprus how will the return of the legal residents of the land be seen by those who have been inhabiting it for the past thirty years or so?... There is a long way to go towards a solution, I had to speak in a third language when crossing the check-point… Which one of the two fatherlands am I to love? After the war, my city home was inhabited by refugee children…  In our new life: gym, fashion, game and … hesitation about the return… The bitter olives sweetened in the syrup of optimistic promises…».

These, amongst others, are narrated by Lia Lapithi with the allusive power of her video-work, the audiovisual diary of her thoughts. By co-articulating the conditions of narrative speech, the use of a documentary style and the appearance of words in the picture, she reinforces the directness of the situation described, stressing at the same time its ephemeral nature and rejecting any teleological result. The house which once used to be a refugee hostel is today the artists’ residence, in the backyard of which the representation of the Turkish flag is projected in a menacing way, suggesting a possible continuity.

The inner teachings of her works move in an underground way and suggest the prospect of a solution through non-violence.  Mohandas Karamchand Gandhi, commonly known as Mahatma (Great Soul), achieved the independence of India by practicing non-violence, although in reality thousands of Hindus lost their lives in the process.  The practice of passive resistance in the Indian independence struggle against the British colonial rule is inherent to the nature of Hinduism. 

Lapithi’s artistic discourse is woven along a similar thread.  What else could, for instance, be suggested by the game of the mother and child sitting next to the serene waters of the sea, where competition is set aside by the near absolute stillness of their bodies and the mesmerising, slow movement of their hands?  Art, by its own nature is resistance, sometimes aggressive and sarcastic and other times subversive, but most of the times non-violent, and perhaps, inevitably, urban, as real revolutions are staged with the use of weapons and not artistic means.  Lapithi is aware of this and she accepts it.

Lapithi’s Cyprus has to face the prevailing urban western models, the lust for possessions, the introversion of an isolated small society, the post-colonial complexes, the loss of one’s fatherland, the fear of the future.  As an apolitical – political creative artist who has become accustomed to the process of abstraction and to moving from the specific to the universal, she is well aware that a work (in this case the film) “about” politics is one thing and a work/film “on” politics is another.  Films “about” politics are all those with a clearly political subject-matter, whereas films “on” politics are all those that deal with any subject in a political way, as Pierre Paolo Pasolini has very correctly documented it. And any subject can be a political one, such as for instance, a child walking with a dove on his shoulder…

Lapithi is one of the most important personalities of contemporary pictorial art in Cyprus.  Her work is exquisitely fertile, with a rich past in abstract-figurative art, with a characteristic recognizable personal expressionism leading to the dissolution of any objective vision through the expression of her individual psyche but also with a dynamic presence with installations and videos.  The greatest turning point in the development of her work came about in 1998 with the creation of a living painting:  a moving painted image was projected on another painted surface.  Ever since she has been combining painting with installations and filmed images.  Using video and supported by the geometric severity of the television cast, Lapithi becomes more conceptual, more discerning, more impartial and phlegmatic with a deliberate roughness not concealing anything.  She dares and does expose the upshot of her political-ideological inferences away from an art which is complex, sophisticated, erudite and full of untranslatable concepts.  And the sincerity of her visual “reports” is precisely by itself guaranteed to ward off evil.

Helena Christodoulidou

Art historian,

Text in Defining Silence, 2009 Nicosia-Cyprus ISBN 978-9963-8604-2-5

L’art de la résistance non violente dans l’Art.

      Les événements marquant la vie privée des êtres humains, aussi tragiques ou agréables soient-ils, pour les personnes elles-mêmes, et leur environnement immédiat, restent sans importance pour le cours de l’humanité, dans le temps.

      Un événement historique isolé demeure souvent, lui aussi, insignifiant, jusqu’à ce qu’il soit propulsé, au premier plan, par l’homme lui-même, soit lorsqu’il essaie de l’interpréter, à travers une analyse du point de vue historique, soit lorsqu’il devient l’origine d’une création. Au cours de l’étude de l’histoire et de l’évolution de la relation dialectique entre l’événement historique et celui qui l’étudie, la position qu’adopte le chercheur, face à cet événement, devient aussi importante que l’événement lui-même. De même la correspondance de la relation entre l’œuvre d’art (objet) et le créateur (sujet), où la dialectique qui s’y  développe entre les deux concerne, d’une part, la conception, c'est-à-dire la vision de l’objet par le créateur, et d’autre part, la dimension picturale -vécue par l’artiste.

      L’historien, comme l’artiste, regardent l’histoire, chacun de son propre point de vue, qui découle bien souvent -notamment dans le cas de ce dernier- de son expérience vécue de l’événement historique. La question n’est pas de juger, dans quelle mesure son point de vue est juste, mais plutôt de signaler l’importance de l’œuvre, la façon particulière avec laquelle le créateur associe les aspects multiples et ambigus de l’événement relaté et, si possible, de le rendre accessible à nos propres structures mentales.

      Lia Lapithi, dans ses courts métrages de problématique à caractère politique, à travers une approche, apparemment détachée, des mises en scène d’une simplicité sidérante, documente l’événement réel et traite l’enclavement du Chypriote de nos jours dans le tourbillon du devenir historique en cours dans son pays. Son discours cinétique-visuel, astucieusement imaginé dans un style à caractère familier, avec la caméra libre, s’insère dans des images personnelles vécues, au cours de toute une série de vidéos improvisées,  genre documentaire, des scènes tournées à l’aide d’une caméra manuelle numérique et dénuées de scénario.  L’esthétique du film amateur trouve écho à tous les niveaux.  Malgré l’utilisation abondante du plan unique, l’assemblage des images, chaque fois qu’il est tenté, est réalisé sous forme ludique et sans tenir compte des conséquences spatio-temporelles. Les effets élémentaires sont obtenus de manière purement manuelle, alors que les éclairages et les sons prennent naissance dans  les espaces naturels. 

      Réfugiée elle même, ayant vécu la guerre et ses impacts catastrophiques sur l’identité du tempérament chypriote, Lia Lapithi  vit actuellement, en tant que citoyenne de la République de Chypre, les conséquences de la relation entre l’individu et l’histoire.  En juge sensible, elle souhaite saisir les changements dans l’identité de la population chypriote au fur et à mesure qu’ils se trouvent face aux évolutions des situations historiques et politiques.

      L’artiste repend son commentaire sur l’isolement politico-social et existentiel du Chypriote de nos jours – résultat inévitable de la confusion qui provient des bouleversements nationaux que vit la société chypriote.- A travers de fines manipulations du récit ouvert et d’une ironie sous-jacente qui laisse entendre l’annihilation de toute résistance intellectuelle, elle évite toujours, avec entêtement, les scènes fortes des contestations politiques. Ainsi, le traitement des aspects de la réalité chypriote exprime haut et fort et silencieusement la confusion de l’esprit et celle du tempérament, à laquelle se trouve réduite la société chypriote. Une constatation que Lia Lapithi confirme à travers la vérité toute crue des images réalistes et non truquées de la vie de tous les jours.

      « …Le lapin a la mémoire courte. Il court se cacher par peur du chasseur, mais dès que l’herbe fraîche lui titille les narines, il oublie le fusil et jaillit de sa tanière… Dans la cour de ma  “tanière” je paie pour que la représentation du drapeau turc l’envahisse, tout illuminé, chaque soir... Il faut que j’aime mes voisins, il faut que j’aime mes voisins, il faut… écrit l’enfant, dans un cahier qui a comme couverture le slogan JE N’OUBLIE PAS… L’Ouest Américain a été habité par des émigrés. À Chypre le retour des habitants légitimes à leur terre, comment va-t-il être perçu par ceux qui y habitent depuis plus de trente ans?... Le chemin vers la solution sera long, j’ai dû parler une troisième langue quand je passais la ligne de démarcation… Laquelle de mes deux patries dois-je aimer?... Après la guerre, dans ma maison, en ville, habitaient des enfants réfugiés… Dans notre vie nouvelle dominent : la salle de gymnastique, la mode, le jeu, et… l’hésitation quant au retour… Les olives amères sont devenues des fruits confits dans le sirop des promesses optimistes ».

      C’est ce que Lia Lapithi raconte et bien d’autres choses  encore, à travers la force de l’impact de ses œuvres vidéo,  dans le  journal audio-visuel de ses pensées. En rassemblant les conditions d’un récit, le choix du genre documentaire, et l’apparition de phrases dans l’image accentuent le style direct et Lia Lapithi, par là, renforce encore plus  la description de la situation décrite, tout en rappelant, son aspect éphémère et lui refusant tout résultat téléologique. La maison qui fut, hier, auberge pour réfugiés est, aujourd’hui, le domicile de la créatrice, et dans la cour apparaît menaçant le drapeau turc, sous-entendant une interprétation de la suite à venir.

      Le fond de l’enseignement de ses œuvres émeut profondément et suggère la perspective de la solution par le biais de la non-violence.  Mohadash Karamchad Gandhi, connu sous le nom de Mahatma (grande âme)  obtint l’indépendance de l’Inde en appliquant la non-violence, bien que, dans la réalité, cela a coûté la vie à des centaines de milliers d’Hindous. L’application de la résistance non violente, dans la lutte pour l’indépendance des Hindous, contre les colonisateurs Britanniques, est inhérente au caractère propre de l’hindouisme.  Le discours artistique de Lapithi est tissé d’une étoffe similaire. Que pourrait suggérer d’autre, par exemple, le jeu de la mère et de l’enfant, près de la mer tranquille, où l’antagonisme est écarté par l’immobilité quasi absolue  des corps et le lent mouvement soporifique des mains?  L’art est par essence résistance, parfois agressif et mordant, parfois subversif, mais le plus souvent non-violent et inévitablement citadin, puisque les vraies révolutions ont lieu par les armes et non par l’art.  Lapithi en est tout à fait consciente et l’accepte.    

      Chypre que dépeint Lapithi doit faire face aux modèles dominants bourgeois de l’ouest, à la manie de la propriété, du repli sur soi d’une petite société exclue, des complexes hérités de la colonisation, de la perte de la patrie, de la peur du futur. En tant que créatrice politique-apolitique, habituée au processus de la déduction, et à l’induction du particulier au général, elle sait bien qu’une œuvre (un film dans ce cas) sur la politique diffère de l’œuvre/film politique. Les films sur la politique sont ceux qui traitent clairement de politique, tandis que les films politiques sont ceux qui traitent, de façon politique, un sujet quelconque, comme Pierre Paolo Pasolini l’a si bien démontré. Et un sujet quelconque peut devenir politique comme par exemple, la ballade d’un enfant, la colombe sur l’épaule…

      Lapithi est un des personnages les plus importants dans les arts plastiques contemporains de Chypre. Son œuvre est particulièrement fécond, avec un riche passé à la peinture abstraite représentative, caractérisée par un expressionnisme personnel, qui conduit à la décomposition de la vision objective, à travers l’expression d’un psychisme individuel, mais aussi, par un présent dynamique, avec des installations et des vidéos. La grande scission dans l’évolution de son travail a lieu en 1998 avec la création d’un « living painting » : la projection sur une surface peinte d’une autre image peinte en mouvement. Depuis, elle combine les limites de l’élément pictural à l’image filmée. Avec la vidéo et la contribution de la géométrie rigoureuse de la télévision, Lapithi apparaît plus chargée de sens,  plus clairvoyante, plus impartiale, dotée d’un flegme et d’un style volontairement libre. Elle ose exposer ses inductions politico-idéologiques, loin d’un art complexe, artificiel, important, plein de sens inexplicables. Et c’est justement la sincérité même de ses «reportages» figuratifs qui constitue la condition de l’éradication du mal.

Héléna Christodoulidou